Ένας απολογισμός της δράσης του Franz Seiwert και των ‘Cologne Progressives’, μια ομάδα ή κύκλο καλλιτεχνών που ακολούθησαν και συμμετείχαν στα ριζοσπαστικά γεγονότα γύρω από τις γερμανικές οργανώσεις του συμβουλιακού κομμουνισμού, την AAU και κυρίως της AAU-E. Η ομάδα ‘Cologne Progressives’ πιθανόν να είναι το πιο ριζοσπαστικό γκρουπ καλλιτεχνών που εμφανίστηκε ποτέ.
Η τέχνη έχει μια μακρά ιστορία χρήσης ως προπαγανδιστικό όπλο από τους ισχυρούς, οι οποίοι πατρόναραν συγκεκριμένες μορφές τέχνης και συγκεκριμένους καλλιτέχνες σαν μέσο ενδυνάμωσης ή εξύμνησης των θέσεών τους. Τα αναπαραστατικά πορτραίτα της βασίλισσας Ελίζαμπεθ είναι ένα καλό παράδειγμα, μιας και απαγορευόταν στους καλλιτέχνες να τα ζωγραφίσουν με τρόπο διαφορετικό από αυτόν που ήταν αποδεκτός και αρεστός επισήμως. Πιο πρόσφατα, η χρήση της τέχνης σαν όχημα για την προώθηση και πώληση προϊόντων, καθώς και για τη δημιουργία μιας ιδιαίτερης, ευνοϊκής εικόνας των πολυεθνικών είναι ένα φαινόμενο με το οποίο όλοι είμαστε εξοικειωμένοι. Περιστασιακά, παρόλα αυτά, έχουν γίνει απόπειρες μετασχηματισμού της τέχνης σε πολιτικό όπλο και της χρήσης της σαν μέσο για την ανατροπή του σκληρού και άδικου κοινωνικού συστήματος.
Για να το κατορθώσουν αυτό οι καλλιτέχνες έπρεπε κατά διαστήματα να επινοούν εκ νέου τη φύση και τη γλώσσα της τέχνης ώστε να είναι σε θέση να αμφισβητούν το κράτος και τις κυρίαρχες καλλιτεχνικές αξίες που στηρίζουν και το κράτος και την οικονομία. Για αυτό το λόγο νέες καλλιτεχνικές πρωτοπορίες έχουν συχνά συνδεθεί με τον αναρχισμό ή το σοσιαλισμό, με τρόπο τέτοιο ώστε να συνδέουν την ριζοσπαστική πολιτική τους θεώρηση με τη αντίστοιχη καλλιτεχνική τους στάση. Οι μετα-Ιμπρεσιονιστές και οι Σουρεαλιστές είναι καλά παραδείγματα. Απόπειρες δημιουργίας μιας τέχνης πολιτικά εμπλεκόμενης είχαν μεγαλύτερη επιτυχία σε περιόδους πολιτικού αναβρασμού, όταν η κουλτούρα της κυρίαρχης τάξης βρισκόταν ήδη υπό αμφισβήτηση, όπως στην μεταπολεμική περίοδο της Δημοκρατίας της Βαιμάρης (1918-1933) όταν η Γερμανία ήταν διχασμένη και ταλαιπωρημένη από ένοπλες συγκρούσεις.
Οι ιστορικοί τέχνης συνηθίζουν να επικεντρώνουν το ενδιαφέρον τους κυρίως στους Γερμανούς εξπρεσιονιστές και το κίνημα του Νταντά, παραβλέποντας τους πολιτικούς κονστρουκτιβιστές, τους ‘Cologne Progressives’ που αναδύθηκαν σαν κίνημα μέσα από τον Εξπρεσιονισμό και το Νταντά και ταυτόχρονα ήταν σύγχρονοί τους.Oπως ακριβώς συνέβη με τον Εξπρεσιονισμό και το Νταντά έτσι και οι πολιτικοί κονστρουκτιβιστές ήταν βαθιά επηρεασμένοι από τον αναρχισμό και πολλοί από αυτούς συνεισέφεραν σε ένα εύρος αναρχικών και σοσιαλιστικών εκδόσεων.
Η ομάδα Cologne Progressives ήταν μια χαλαρή δικτύωση καλλιτεχνών αρχικά στην Κολωνία και το Ντίσελντορφ, που τα τελευταία χρόνια της ύπαρξής της παρήγαγε το ριζοσπαστικό καλλιτεχνικό περιοδικό A bis Z (1929-1933). Οι στόχοι και τα ιδανικά της ομάδας πάντως βρήκαν απήχηση και σε άλλα μέρη, και το γκρουπ τελικά περιελάμβανε καλλιτέχνες από την Πράγα, τη Μόσχα, τη Βιέννη, το Άμστερνταμ και το Παρίσι. Τα μέλη των Προοδευτικών είχαν όλα σαν πρώτο μέλημά τους τη δημιουργία «όπλων –εικόνων» για τον πολιτικό και κοινωνικό αγώνα της καταπιεζόμενης εργατικής τάξης ενάντια στους πλούσιους και τους ισχυρούς. Επιδίωξαν να εκφράσουν πολύπλοκες πολιτικές ιδέες με απλούς εικαστικούς όρους , αποκαλύπτοντας όχι την φύση του καπιταλιστικού συστήματος αλλά τις αιτίες του και προτείνοντας επαναστατικές λύσεις.
Οι Frans Seiwert, Heinrich Hoerle και Gerd Arntz, τα αρχικά μέλη του γκρουπ, ήταν μόλις στα είκοσί τους όταν τελείωσε ο πόλεμος και παρά το ότι είχαν πάρει μέρος στο αντιπολεμικό κίνημα, η περίοδος της έντονης δημιουργίας τους ξεκίνησε μόνο στα χρόνια της Δημοκρατίας της Βαιμάρης. Ήταν ανάμεσα στους πιο ριζοσπάστες ενεργούς πολιτικά καλλιτέχνες, ταυτιόμενοι κυρίως με την Allgemeine Arbeiter Union, την οργάνωση συμβουλιακού κομμουνισμού, αν και είχαν επίσης συνδέσεις με την αναρχοσυνδικαλιστική FAUD, το KAPD (κόμμα κομμουνιστών εργατών) και το KPD (κομμουνιστικό κόμμα). Συμμετείχαν επίσης ενεργά στο περιοδικό Η Δράση, την επιμέλεια του οποίου είχε ο Franz Pfemfert, με εικονογραφήσεις εξώφυλλων και άρθρα. Οι καλλιτεχνικές τους επιρροές συμπεριλάμβαναν το κίνημα του Εξπρεσιονισμού και την πρώιμη θρησκευτική τέχνη της περιοχής τους.
Όπως έγραψε κατόπιν ο Gerd Arntz για τον Seiwert:
Ήταν πολύ δυνατός στον πρωτογονισμό του, όπως οι πρώτοι χριστιανοί. Όλοι προερχόμασταν από μια παράδοση παλιάς ζωγραφικής και πρώιμων ξυλοχαρακτικών.
Στην πραγματικότητα ο Seiwert ήταν καθολικός, ο οποίος διαχωρίστηκε από την εκκλησία όταν η τελευταία δεν καταδίκασε τα ανοσιουργήματα του πρώτου παγκόσμιου πολέμου.
Αν και μοιράζονταν κάποια κοινά χαρακτηριστικά με τους Dutch De Stijl και με το Ρώσικο κονστρουκτιβισμό και σουπρεματισμό, το έργο των Προοδευτικών διέφερε από αυτά τα κινήματα σε δύο σημεία. Ήταν εξ ολοκλήρου πολιτικό στο περιεχόμενό του και σχεδόν αποκλειστικά αναπαραστατικό καθιστώντας το εύκολα κατανοήσιμο, μιας και η τέχνη του δεν είχε παραχθεί για τις γκαλερί, τους τεχνοκριτικούς ή για άλλους καλλιτέχνες αλλά για απλούς ανθρώπους. Η κύρια θεματική της τέχνης τους, και η μορφή η οποία έπαιρνε καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τις πολιτικές τους πεποιθήσεις. Επιχείρησαν επίσης να καταργήσουν την πολιτιστική εκλεκτικότητα της τέχνης, χρησιμοποιώντας μια γλώσσα εύκολα κατανοητή και που ήταν εύκολο να διαχυθεί ευρέως, σε μια μορφή κατάλληλη για την μαζική κοινωνία όπως αυτή δημιουργήθηκε από τον καπιταλισμό. Έτσι χρησιμοποίησαν συχνά ξυλογραφίες και λινόλεουμ (μέθοδοι χαρακτικής) που ήταν εύκολο να αναπαραχθούν σε χαρτί, όπως στα περιοδικά Die Aktion και Der Ziegelbrenner. Οι πολιτικοί κονστρουκτιβιστές είχαν την αγωνία να από-ατομικοποιήσουν την τέχνη και συνήθιζαν να επικεντρώνονται στην δουλειά τους σε ομάδες και τάξεις, και όχι σε μεμονωμένους χαρακτήρες. Οι μόνοι χαρακτήρες παρουσιάζονται μονάχα για να τονιστεί η αδυναμία τους ή η υποκειμενική τους θέση, έννοιες όπως η αλληλεγγύη μέσω της παρουσίασης ανθρώπων σε ομάδες. (δες σχέδιο 1 και 2). Οι φιγούρες ήταν σχηματοποιημένες ως το σημείο του να γίνονται ανώνυμες, τόσο ανώνυμες και από-ατομικοποιημένες όσο τις έκανε ο καπιταλισμός. Η μεταμόρφωση της μορφής ήταν τόσο σημαντική όσο και η μεταμόρφωση του περιεχομένου. Ο Seiwert που ήταν ο κύριος θεωρητικός των Προοδευτικών, ήθελε να δημιουργήσει μια νέα τέχνη της εργατικής τάξης που δεν θα προσομοίωνε απλώς την προλεταριακή κουλτούρα στα πρότυπα της μπουρζουαζίας. Επομένως οι Προοδευτικοί ήταν αποφασισμένοι να αναπτύξουν ένα νέο στυλ που περιλάμβανε και την απόρριψη της τέχνης των γκαλερί.
“Αν κάποιος συλλάβει σωστά την εργασία σαν την διατήρηση της ζωής του ατόμου και του συνόλου, τότε η τέχνη δεν είναι τίποτα άλλο από την εικονοποίηση της οργάνωσης της εργασίας και της ζωής. Η ζωγραφική σε πάνελ, που δεν δημιουργήθηκε τυχαία, αλλά από μια εσώτερη ανάγκη που συνέπεσε με την άνοδο του σύγχρονου καπιταλισμού, γίνεται αδύνατο να κατανοηθεί πλήρως. Τέλος πάντων, ένα ατομικό έργο τέχνης σαν επιβεβαίωση ενός εγωκεντρικού τύπου ανθρώπου από τη μία, και απ την άλλη, στα χέρια του ιδιοκτήτη του σαν επιβεβαίωση του τίτλου του ως κατόχου, δεν θα είναι από εδώ και στο εξής εφικτή (Seiwert A bis Z 1932)”
Η απόρριψη του πάνελ ή της ζωγραφικής με καβαλέτο φαίνεται ξεκάθαρα επίσης στην απάντησή του στον Kokoschka. Κατά τη διάρκεια συγκρούσεων στους δρόμους της Δρέσδης τις ημέρες της απόπειρας πραξικοπήματος Kapp Putsch, ένας πυροβολισμός από τους αμυνόμενους εργάτες «τραυμάτισε» τον πίνακα του Ρούμπενς, Bathsheba. Αγνοώντας τις απώλειες (35 νεκροί και 151 τραυματίες) ο Kokoschka μοίρασε ένα φυλλάδιο προς υπεράσπιση του Ρούμπενς, απεύθυνε την έκκληση στους εργάτες να μάχονται αλλού, γιατί «η διάσωση των υψηλών μορφών τέχνης ήταν εντέλει πιο σημαντική από οποιαδήποτε πολιτική δράση». Η απάντηση του Seiwert ήταν άμεση. «Η τέχνη του Ρούμπενς ήταν εδώ και καιρό νεκρή, έγραψε. Για μερικές εκατοντάδες χρόνια είχαμε τεράστιες τρύπες σε γιγαντιαία κάδρα. Τέτοιου είδους τέχνη παρέλυσε τη θέληση της τωρινής γενιάς. Μας βαραίνει και μας αποτρέπει από το να δράσουμε.»
H συμμετοχή του Seiwert σε μια σειρά αντιπολεμικών ομάδων κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκόσμιου ήταν καθοριστική για τη μετέπειτα εξέλιξη των Προοδευτικών. Ο Franz Pfemfert, εκδότης του περιοδικού Η Δράση, είχε κατορθώσει μια αξιοσημείωτη όσμωση τέχνης και πολιτικής στην προσπάθειά του να δημιουργήσει ένα αντιπολεμικό έντυπο ευρείας κυκλοφορίας. Ο συνδυασμός αυτός επιτεύχθηκε μέσω του έργου των Προοδευτικών που αναγνώριζαν λίγες διαφορές ανάμεσα στην τέχνη τους και την πολιτική τους δραστηριότητα. Πράγματι, η πολιτική διαδρομή των Προοδευτικών ήταν παράλληλη με αυτή του Pfemfert και της Δράσης, όσο αυτός κινήθηκε από τον αναρχισμό στο συμβουλιακό κομμουνισμό. Οι Hoerle και Seiwert συνέχιζαν να συνδράμουν στην Δράση μέχρι το θάνατό τους (δες εικόνα 3).
Ο Seiwert και ο Hoerle ήταν στενοί φίλοι του Ret Marut, του εκδότη του Der Ziegelbrenner, του εμπρηστικού παράνομου αναρχικού περιοδικού και κάποια από τα πρώτα σχέδια του Seiwert, εμφανίστηκαν εκεί. Ο Marut είχε συμμετάσχει ενεργά στο σοβιέτ του Μονάχου το 1919, και είχε μόλις καταφέρει να αποφύγει το εκτελεστικό απόσπασμα μετά την πτώση του σοβιέτ. Όσο κρυβόταν από τα αντεπαναστατικά εκτελεστικά αποσπάσματα, ο Seiwert και αρκετοί ακόμα από τους Προοδευτικούς, ειδικότερα οι Hoerle, Freundlich και Hans Schmitz βοήθησαν στην έκδοση και στη διανομή του εντύπου. Ο Marut διέφυγε στο Μεξικό όπου έγινε γνωστός σαν συγγραφέας με το ψευδώνυμο B. Traven ( http://libcom.org/library/b-traven-anti-biography ). Στην προσπάθειά του να κρύψει την αληθινή του ταυτότητα, έκοψε σχεδόν όλες τις επαφές του με μόνη εξαίρεση τον Seiwert. Χώρια από τις εικονογραφήσεις για το Der Ziegelbrenner, ο Seiwert επίσης σχεδίασε και ζωγράφισε ένα πορτραίτο του Marut.(εικόνα 4)
Η συνδρομή του Seiwert στον σοσιαλιστικό και αναρχικό τύπο συμπεριλάμβανε πολλά άρθρα για τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης, σχολιασμό των γεγονότων της εποχής και σε αναρχικά θέματα. Ειδικότερα στις διαφορές μεταξύ εξουσιαστικού και αντεξουσιαστικού κομμουνισμού, ταυτιζόμενος ο ίδιος με τον δεύτερο. Έγραψε επίσης ένα άρθρο για τον αναρχικό συγγραφέα Erich Muhsam και με τον Γάλλο συγγραφέα Tristan Remy συνέταξαν από κοινού την πραγματεία Erich Muhsam: Choix de Poesie (Lyon, 1924) που περιελάμβανε μια εργασία του με τον τίτλο Erich Muhsam: Ο στρατευμένος.
Το πιο σπουδαίο έργο του ήταν η επιμέλεια από κοινού, μαζί με τους φίλους και συνεργάτες καλλιτέχνες Hoerle και Walter Stern, τριάντα θεμάτων στο περιοδικό A bis Z, από τον Οκτώβρη του 1929 ως το Γενάρη του 1933. Στο πρώτο τεύχος το εξώφυλλο περιελάμβανε έργα των Προοδευτικών, ένα πίνακα του Hoerle και άλλον ένα από τον Πολωνό καλλιτέχνη Jankel Adler, που κατόπιν διέφυγε στη Μεγάλη Βρετανία και συνδέθηκε με την αντιπολεμική ομάδα War Commentary l Freedom, μια σύνδεση λόγω της οποίας η Βρετανική κυβέρνηση του αρνήθηκε την αίτηση πολίτη. Ένα γλυπτό από τον Otto Freundlich φιγουράριζε επίσης.
Ο Freundlich είχε συνδεθεί με τον Seiwert από το 1918 όταν και οι δύο δούλευαν μαζί με τον κύκλο όσων πλαισίωναν το περιοδικό Η Δράση. Είχαν κατόπιν συμμετάσχει στο Κογκρέσο της Ένωσης Προοδευτικών Καλλιτεχνών που πραγματοποιήθηκε στο Ντίσελντορφ το Μάιο του 1922. Μέλη της βερολινέζικης ομάδας `Kommune’ που περιελάμβανε τους Freundlich, Raoul Hausmann, Adler, Stanislav Kubicki and Malgorzata Kubicka, εξαπέλυσαν μια εμπρηστική επίθεση κατά τη διάρκεια της ολομέλειας ενάντια στους εμπόρους τέχνης και ενάντια σε κάποιους καλλιτέχνες που είχαν υποστηρίξει τον πόλεμο. Ο Seiwert και ο Gert Wollheim (άλλος ένας φιλοαναρχικός καλλιτέχνης) υποστήριξαν την επίθεση από την ομάδα `Kommune’. Το γλυπτό του Freundlich διαλέχτηκε από τους Ναζί όταν αυτοί κατέλαβαν την εξουσία, για κριτική και συμπεριλήφθηκε στον κατάλογο της ναζιστικής έκθεσης «εκφυλισμένης τέχνης»(Entarte Kunst). Ένα από τα γλυπτά του ήταν στο εξώφυλλο του καταλόγου. Ο Freundlich πέθανε σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης των Ναζί κατά τη διάρκεια του πολέμου.
Κάθε τεύχος του περιοδικού A bis Z αναπαρήγαγε το καλλιτεχνικό έργο των Προοδευτικών ή εισήγαγε τους αναγνώστες στις παραδόσεις αυτές που τους είχαν επηρεάσει. Θρησκευτική τέχνη, ζωγραφική των σπηλαίων και ούτω καθεξής. Το παράδειγμα του περιοδικού Η Δράση του Pfemfert δεν είχε χαθεί. Έτσι, κείμενα για τον κοινωνικό ρόλο της τέχνης έκαναν την εμφάνισή τους δίπλα σε αποσπάσματα γραπτών του Μπακούνιν, κριτικές βιβλίων από τους Mfhsam και Alexander Berkman και άρθρα για τη θεωρία του συμβουλιακού κομμουνισμού. Ο Raoul Hausmann, ένας πρωτοπόρος του βερολινέζικου Νταντά στο περιοδικό Die Freie Strasse και ένας από τους πρώιμους εκφραστές του φωτομοντάζ, συνέδραμε με άρθρα για τον κινηματογράφο και το φωτομοντάζ (ο Hausmann είχε προηγούμενα δημοσιεύσει άρθρα στα αναρχικά περιοδικά Die Erde και Stirnerite Der Einzige). Ο Moholy-Nagy επίσης έγραψε άρθρα για την τέχνη και τη φωτογραφία.
Καλλιτέχνες που ταυτίστηκαν με τους Προοδευτικούς μέσω του A bis Z περιοδικού ήταν επίσης οι Auguste Herbin (Παρίσι), Wladimir Krinski (Μόσχα), Peter Alma (Άμστερνταμ), August Tschinkel (Πράγα) και ο φωτογράφος August Sander (Κολωνία) των οποίων το έργο παρουσιαζόταν συχνά στο περιοδικό όπως και των Schmitz, Hoerle, Arntz και Freundlich. Κατά τη διάρκεια του πρώτου χρόνου της ύπαρξής του το περιοδικό διανεμόταν μέσω επαφών στην Αυστρία, την Ελβετία, την Πολωνία, τη Ρωσία, το Βέλγιο, τη Γαλλία, τις Η.Π.Α., το Μεξικό, την Ινδία και την Παλαιστίνη.
Ο κοινός παράγοντας που ένωνε αυτούς τους καλλιτέχνες ήταν ο τρόπος με τον οποίο η τέχνη τους γινόταν προέκταση των πολιτικών τους δραστηριοτήτων. Ήταν κοινωνιστές στους στόχους τους και έψαχναν τρόπους για να σπάσουν την αποκλειστικότητα της τέχνης και να αναπτύξουν νέες φόρμες με στόχο τη διευκόλυνση της επικοινωνίας των ιδεών τους. Προσπάθησαν να αναπτύξουν μια απλή γλώσσα εικόνων που ήλπιζαν πως θα γινόταν κατανοητή από τους εργάτες στους οποίους απευθυνόταν η τέχνη τους. Αυτό οδήγησε κάποιους από τους Προοδευτικούς όπως ο Gerd Arntz, ένας δάσκαλος τέχνης που έγινε διευθυντής του τμήματος γραφιστικής της βιενέζικης σχολής Wirtschafts και Gesellschaftsmuseum να αναπτύξει τη μέθοδο της Βιέννης της στατιστικής εικόνων (ισότυπα), αρχικά σχηματοποιημένη από τον Otto Neurath. Η τέχνη του Arntz έγινε σχεδόν διαγραμμική και το έργο του στα ισότυπα τον οδήγησε στην παραγωγή ενός άτλαντα εικόνων σε συνεργασία με τους Tschinkel και Alma. – http://www.gerdarntz.org/isotype
Αντί να γελοιοποιούν με καρικατούρες την αντίπαλη τάξη, ο Arntz και οι Προοδευτικοί επιχείρησαν να εικονοποιήσουν τις κοινωνικές σχέσεις που έδιναν στην κυρίαρχη τάξη τη δύναμή της. Ο ίδιος εξήγησε το έργο του κάπως έτσι:
«Ο Grosz…ζωγραφίζει τους καπιταλιστές σαν χοντρούς και άσχημους εγκληματίες. Έκανα τα πράγματα διαφορετικά. Μπορεί να είναι ευπαρουσίαστοι, καλοί οικογενειάρχες με όμορφες κόρες… Επιχείρησα να δείξω τη θέση του καπιταλιστή στο σύστημα παραγωγής-γιατί δεν χρειάζονται να είναι άσχημοι, όπως τους έκανε ο Grosz».
Και ενώ ο Grosz παρουσίαζε τον εργάτη σαν ένα μίζερο πλάσμα, ο Arntz αντέτεινε αυτή την οπτική:
« Και εμείς τον παρουσιάζουμε σαν ένα μίζερο πλάσμα γιατί ήταν ένα προϊόν μίζερων περιστάσεων. Αλλά με εμάς ήταν επίσης ένας επαναστάτης που εξεγειρόταν. Η τέχνη μας ήταν μια συνδρομή στον αγώνα για τη διάλυση της παλιάς κοινωνίας. Ήταν προπαγάνδα που επιχειρούσε να αποκαλύψει τις κοινωνικές αντιθέσεις και να υποδείξει κοινωνικές ευκαιρίες και όχι απλά μια ηθικοπλαστική κριτική.»
Ο Arntz συχνά χώριζε τις εικόνες σε διάφορα επίπεδα με στόχο να αντιπαραβάλει την επίπλαστη εμφάνιση της κοινωνικής τάξης με τον τρόπο που ήταν τα πράγματα στα αλήθεια. Έτσι βλέπουμε πάνω από το έδαφος τα χάδια ενός αφεντικού με μια πόρνη μέσα σε ένα αυτοκίνητο ενώ οι εργάτες από κάτω δουλεύουν και πεθαίνουν. Στα Οχυρώματα (1927) όσο οι στρατιώτες παρελαύνουν με τις στολές τους, στο υπόγειο από κάτω τους. ένας άντρας εκτελείται από ένα απόσπασμα με το κεφάλι του να είναι ένας στόχος. Αν και ο Arntz χωρίζει κάποιες εικόνες με προφανές τρόπο, χρησιμοποιώντας ένα φυσικό χώρισμα ανάμεσα στους διαφορετικούς ορόφους ενός κτιρίου, η εικόνα «σπάει» μερικές φορές με ένα πιο εκλεπτυσμένο τρόπο, από τη δέσμη φωτός ενός φακού ή από την αντίθεση ανάμεσα σε φως και σκιά.(δες εικόνα 5).
Η χρήση αντιτιθέμενων περιοχών συμπαγούς μαύρου και λευκού ήταν παρούσα στο έργο πολλών καλλιτεχνών που δραστηριοποιούνταν γύρω από το περιοδικό A bis Z, μερικώς επειδή η τεχνική διευκόλυνε την αναπαραγωγή και το τύπωμα και επομένως την μεγαλύτερη διασπορά των εικόνων και μερικώς λόγω του εμφατικού χαρακτήρα των μαύρων γεωμετρικών σχημάτων σαν απόδοση του αισθήματος καταπίεσης που προκαλεί το βιομηχανικό σύστημα. Είδαν την κοινωνία βαθιά διαχωρισμένη, πολωμένη σε δεξιά και αριστερά στρατόπεδα και η χρήση του μαύρου-λευκού απέδιδε την οπτική έκφραση αυτής της πόλωσης.
Ο Hans Schmitz επίσης χρησιμοποίησε αυτή την αντίθεση ανάμεσα στο μαύρο και το λευκό. Οι ποιότητες της φυλακής που έχει το εργαστήριο εκφράζονται ξεκάθαρα στο έργο Το βάδισμα του εργάτη (1922) (βλέπε εικόνα 6) καθώς και η ηχώ του έργου του Βαν Γκογκ La Ronde des Prisonniers ενισχυμένη από τη βαριά, καταπιεστική επιβολή των μαύρων τοίχων.
Οι σπουδές του Schmitz διακόπηκαν από τη θητεία του στο στρατό. Με την επανάσταση στο τέλος του πολέμου, έγινε μέλος του Συμβουλίου στρατιωτών της Κολωνίας και της Λίγκας Σπάρτακος, την αριστερή διάσπαση του κόμματος των Σοσιαλδημοκρατών , με ηγετικές μορφές τη Rosa Luxemburg και τον Karl Liebknecht, που κατόπιν δημιούργησαν τους πυρήνες του Κομμουνιστικού κόμματος. Αφού τελείωσε τις σπουδές του στο Ντίσελντορφ, συνάντησε το Seiwert και βοήθησε στη διανομή του περιοδικού Der Ziegelbrenner ξεκινώντας μια περίοδο στενής συνεργασίας με τους Προοδευτικούς που συνεχίστηκε ως το 1933. Το 1922 ήταν εκπρόσωπος σε ένα αναρχικό συνέδριο στο Βερολίνο. Η άνοδος των Ναζί στην εξουσία διέκοψε το έργο του και μεγάλο τμήμα της δημιουργίας του καταστράφηκε κατά τη διάρκεια των αεροπορικών βομβαρδισμών του Β παγκόσμιου πολέμου.
Τα χαρακτικά σε λινόλεουμ, που διασώθηκαν. απεικονίζουν την απάνθρωπη φύση του βιομηχανικού συστήματος, σε ένα φυσικό περιβάλλον που κυριαρχεί το άτομο, παρουσιάζοντας τον εργάτη σαν προέκταση της μηχανής (δες εικόνα 7).
Όπως οι άλλοι Προοδευτικοί, ο Schmitz βοήθησε αλληλέγγυα την Διεθνή Κομμουνιστική Επιτροπή Βοήθειας Εργατών, αλλά κατά κανόνα οι Προοδευτικοί έμειναν μακριά από το Κομμουνιστικό κόμμα, και την ΑSSO, την ένωση επαναστατών καλλιτεχνών που ήταν κυρίαρχοι οι κομμουνιστές. Ο Seiwert εξήγησε τις διαφορές μεταξύ τους:
« Μόνο και μόνο επειδή το περιεχόμενό της έχει μια τάση να είναι «προλεταριακό», κάνοντας δηλώσεις υπέρ των αγώνων, αλληλεγγύη και ταξική συνείδηση του προλεταριάτου η τέχνη της μπουρζουαζίας δεν έχει γίνει με κανένα τρόπο ακόμα προλεταριακή. Η μορφή πρέπει να είναι χρήσιμη στο περιεχόμενο. Το περιεχόμενο πρέπει να ξαναπλάσει τη μορφή για να γίνει περιεχόμενο. Το έργο στο οποίο συμβαίνει κάτι τέτοιο είναι δημιούργημα της συλλογικής συνείδησης όπου το Εγώ που το δημιούργησε δεν συνιστά πλέον μια απομονωμένη ατομικιστική αστική ύπαρξη, αλλά ένα εργαλείο της συλλογικής συνείδησης…Όταν το περιεχόμενο μιας αστικής μορφής τέχνης κάνει μια δήλωση για τα προλεταριακά προβλήματα, παρουσιαζόμενο ως προλεταριακή τέχνη, εμένα μου φαίνεται ολοκληρωτικά σαν σοσιαλδημοκρατική στάση. Και λέγοντας σοσιαλδημοκρατία εννοώ και αυτούς που είναι μέλη του Κομμουνιστικού κόμματος.
Ο Seiwert προεκτείνει την κριτική του σε μια πιο γενική επίθεση ενάντια στις κομμουνιστικές μεθόδους:
«Είναι ακριβώς η ίδια αντίληψη που βλέπει πως τα μέσα παραγωγής, με την καπιταλιστική έννοια, μπορούν να κατευθυνθούν ελεγχόμενα από τα πάνω προς τα κάτω με ένα τρόπο πιο αποτελεσματικό από τη ρύθμιση των μέσων παραγωγής σε μια κομμουνιστική κοινωνία. Η ίδια αντίληψη που εννοεί την απόκτηση της αστικής τεχνολογίας από την αστική βιομηχανία και τη χρήση της, με την ελπίδα πως η επιστήμη που αναπτύχθηκε για την εξυπηρέτηση της μπουρζουαζίας μπορεί να εμπεριέχει αγνή, ανεξάρτητη, αντικειμενική αλήθεια, που αν την πάρουμε από τα χέρια της μπουρζουαζίας μπορεί να γίνει επιστήμη για το προλεταριάτο. Ναι, επιστήμη για το προλεταριάτο ώστε αυτό να παραμείνει προλεταριάτο, αλλά όχι μέσα με τα οποία το προλεταριάτο μπορεί να επαναστατήσει και να ελευθερωθεί. Μια κομμουνιστική κοινωνία και μαζί της μια κομμουνιστική κουλτούρα δεν είναι δυνατόν να επιτευχθεί με την κατάληψη των θέσεων μιας καπιταλιστικής κοινωνίας και της κουλτούρας της μπουρζουαζίας. Η προλεταριακή τέχνη υπάρχει όταν η μορφή της είναι η έκφραση της οργάνωσης του αισθήματος της αλληλεγγύης και της ταξικής συνείδησης των μαζών…»
Αυτή η δήλωση, παρά την ορολογία, εσωκλείει την αναρχική απόρριψη της πρακτικής της κατάληψης και χρήσης του κράτους για τη διεύθυνση της επανάστασης όπως προκρίνει ο εξουσιαστικός κομμουνισμός και την επαναδιατυπώνει με όρους επιστήμης, τεχνολογίας και κουλτούρας.
Για να επιτεθεί στον βιομηχανοποιημένο καπιταλισμό πιο αποτελεσματικά, ο Seiwert κατέφυγε στη χρήση μιας άκρως στυλιζαρισμένης αναπαράστασης, και η ανάπτυξη μιας απλής γλώσσας εικόνων, που συνέλαβε διαλεκτικά, συμβόλισε τις αντίθετες δυνάμεις του καπιταλισμού και του κομμουνισμού. Μια καμινάδα, ιμάντες μετάδοσης κίνησης, ένας κλίβανος, ένα φουγάρο εργοστασίου και ούτω καθεξής. Όλα αυτά αναπαριστούσαν τις απάνθρωπες πτυχές της βιομηχανοποίησης, ενώ τα δέντρα, ο ήλιος και τα άστρα είχαν μια θετική αξία, δείχνοντας προς ένα καλύτερο, σοσιαλιστικό μέλλον. Μπορούσαν όμως να έχουν και αρνητική σημασία. Ένας διαγραμμένος ήλιος θα ενίσχυε την κακή εντύπωση της βιομηχανικής σκηνής. Οι άνθρωποι συχνά αναπαριστώνται σαν να είναι σμιλεμένοι ή ελεγχόμενοι από το σύστημα και σε πολλά χαρακτικά σε λινόλεουμ του Seiwert το κεφάλι ενός ανθρώπου είναι συνδεδεμένο με τον βιομηχανικό ιμάντα κίνησης για να υπογραμμίσει πως εντός του καπιταλισμού ο εργάτης είναι απλά ένα μέρος της παραγωγικής διαδικασίας. (δες σχέδιο 8 ).
Μερικές φορές το έργο του Seiwert ήταν προσανατολισμένο ευθέως στην πολιτική παράδοση, όπως στα πορτρέτ
α του Karl Leibknecht, και του αναρχικού-σοσιαλιστή Gustav Landauer (δες εικόνα 9). Όπως ο Leibknecht, έτσι και ο Landauer δολοφονήθηκε από αντιδραστικούς κατά τη διάρκεια της Επανάστασης του 1918/19. Τα πορτραίτα τους ήταν ανάμεσα σε αρκετά σοσιαλιστικών μαρτύρων που παράχθηκαν σε ένα μικρό φυλλάδιο Lebendige, από τους Peter Abelen, Anton Räderschneidt, Seiwert, και Angelika Hoerle που πέθανε από φυματίωση όταν ήταν μόλις 24ων.
Ο Seiwert επίσης παρήγαγε ένα αξιοθαύμαστο πόστερ (χαρακτικής σε λινόλεουμ), στη μνήμη της φρίκης της εκτέλεσης των αναρχικών του Σικάγο, με μινιμαλιστικούς όρους (δες εικόνα 10).
Η άνοδος του φασισμού, και ο ακόλουθος πόλεμος κατέστρεψαν την ομάδα, αν και ο Seiwert πέθανε νωρίς το 1933, από ένα κάψιμο από ακτινοβολία που τον ταλαιπωρούσε από τα 7 του χρόνια και για το υπόλοιπο της ζωής του. Ο θάνατός του ήρθε λίγο προτού οι Ναζί καταστρέψουν το έργο του, και κατά πάσα πιθανότητα, και τον ίδιο τον καλλιτέχνη.
Ο Seiwert και οι Προοδευτικοί προσπάθησαν να ξεκρεμάσουν την τέχνη από τη δυσάρεστη θέση της ως «άνεση» και να την μεταμορφώσουν σε ένα όπλο για να επικοινωνήσουν επαναστατικές ιδέες και ιδανικά. Στην προσπάθειά τους αυτή, μας άφησαν μια κληρονομιά πολιτικών εικόνων που μας εμπνέει, μια συνεκτική, ελευθεριακή σοσιαλιστική θεωρία της τέχνης και ένα πρακτικό παράδειγμα απέραντης προσωπικής δύναμης ενάντια στο φασισμό.
στα αγγλικά εδώ: http://libcom.org/history/art-weapon-frans-seiwert-cologne-progressives-martyn-everett